Filmhistoria Hon var danskan som vann biopublikens hjärtan världen över, långt innan Hollywoods existens. Erik Tängerstad har läst en skildring av Asta Nielsens roll i världshistorien.
Idag skulle väl få känna igen bilden av Asta Nielsen. Annat var det för hundra år sedan. Om någon under 1910-talet skulle kunna göra anspråk på globalt kändisskap så vore det Asta Nielsen. Innan filmfabrikerna i Hollywood ens hunnit grundas så var hon den första internationella filmstjärna människor världen över spontant kände igen och kunde namnge. Med sin egensinniga och karaktäristiska spelstil bidrog hon aktivt till skapandet av ett nytt filmiskt formspråk som tydligt skiljde sig från det dåvarande teaterskådespeleriet. Det var inte längre stora åtbörder som gällde, utan i stället små och snabba ansiktsrörelser inom ett filmspråk alltmer inriktat på närbilder, oväntade bildvinklar, samt montage av klipp mellan scener. Med henne kom bob-frisyren och androgynt mode. Hon banade väg för en alltmer självständig och aktiv, utåtriktad kvinnlighet. Under sent 1910-tal kom Asta Nielsen att utgöra prototypen för allt det som 1920-talet senare skulle bli känt för.
Men die Asta– som hon kom att bli känd som, framför allt i Tyskland – var mer än en filmstjärna: mer än sin offentliga persona. Hon var en konstnärinna i egen rätt och som sådan en person känslig för tidens snabba transformering. I boken Maske og menneske, Asta Nielsen og hendes tid (2019) har Lotte Thrane gett sig i kast med att beskriva 1900-talets inre konvulsioner genom att se dem kristalliserade i spänningsfältet mellan samtidens projektioner på die Astas persona och personen Asta Nielsens reflektioner inför sin samtid. Det är inte någon regelrätt biografi Thrane skrivit, och hon gör heller inte anspråk på att ha skrivit någon sådan. Tvärt om markerar Thrane skillnaden mellan samtidens bild av Asta Nielsen – den världsomspännande och intensiva offentliga projektionen på henne och framför allt hennes ansikte och ögon – och Nielsens eget aktiva markerande av en självständig plats i en turbulent tid: från kulmen av hennes karriär som filmstjärna över hennes konstnärskap, både som författare och bildkonstnär. Bokens åtta kapitel kan lika väl läsas som en betraktelse över 1900-talets europeiska historia, som över personen Asta mellan masken och människan.
Asta Nielsen (1881-1972) föddes under relativt enkla och ekonomiskt utsatta omständigheter i Köpenhamn. Familjen flyttade ofta och under barndomen bodde hon flera år i Malmö. Situationen blev inte lättare då hennes far tidigt avled så att familjen reducerades till mor, storasyster och hon själv. Som artonåring började hon på en teaterskola i Köpenhamn. Som tjugoettåring blev hon gravid. Hon var inte gift och vägrade namnge barnets far. Dottern kom dock att få namnet Jesta, ett namn som antas vara en sammanslagning av föräldrarnas namn. När Asta som ensamstående mor ville lämna bort barnet tog i stället hennes mor och storasyster hand om det. I praktiken kom Astas syster Johanne – som livet igenom förblev ogift och barnlös – att adoptera Jesta.
År 1910 filmdebuterade Asta Nielsen som huvudrollsinnehavare i Urban Gads Afgrunden. Filmen handlar om en ung kvinna som bryter sig loss ur ett förutbestämt, borgerligt familjeliv och rymmer med ett cirkussällskap, i vilket hon blir misshandlad fysiskt och psykiskt. Den ”avgrund” som filmen gestaltar är den självständiga kvinnans nedgång och fall. Men tack vare Nielsens utåtriktade och livsbejakande spelstil skapar filmen en tydlig kontrapunkt till föreställningen om kvinnas roll inom den borgerliga familjen och mellan hemmets väggar. Inte minst den öppet erotiska dans filmen iscensätter visar på aktiv, kvinnlig sexualitet. Afgrunden blev en internationell succé som banade väg för såväl Nielsens som Gads fortsatta filmkarriärer. De två kom dessutom så småningom att gifta sig med varandra. Men till skillnad från deras yrkesmässiga samarbete blev äktenskapet kortvarigt.
Redan år 1911, i omedelbar anslutning till succén med Afgrunden, värvades Gad och Nielsen till den snabbt växande tyska filmindustrin. Framför allt under ledning av filmimpressarion Paul Davidsons olika expanderande bolag kom Gad och Nielsen under åren omedelbart före första världskrigets utbrott att i stort sett på egen hand lägga grunden för Berlin som framväxande filmmetropol. Så småningom omöjliggjorde dock kriget den fortsatta utbyggnaden av en global filmmarknad: det blev i princip omöjligt att handla mellan de krigförande länderna och först en bit in på tjugotalet gick det att visa tyskproducerad film inom segrarmakterna. Därmed kom även tysk filmimport från länder som Frankrike och USA att avbrytas. I förlängningen innebar detta att inom Tyskland och dessa allierade så uppstod en snabbt växte efterfrågan på Berlin-producerad film. Rent konkret förde det med sig att de två filmmetropolerna Hollywood och Berlin uppstod samtidigt, under kriget, men helt oberoende av varandra. Först efter första världskriget visade det sig att två olika, parallella filmestetiska praktiker utvecklats; under de första åren av tjugotalet var det dessutom faktiskt spelfilmen från Berlin som dominerade världsmarknaden, inte den från Hollywood.
Asta Nielsens rykte från åren före kriget gjorde henne till filmstjärna på båda sidor om frontlinjen. Så kom till exempel Apollinaire att tillägna henne en av sina Calligrammes (1918). Hennes beundrare över hela världen kom under kriget närmast att skapa en kultlikande dyrkan kring henne. Möjligen kan man jämföra med låten Lili Marlene som under andra världskriget kom att spelas och sjungas på båda sidor om frontlinjerna.
I det expansiva filmklimatet under kriget, efter att hon skiljt sig från Gad (och för ett kort tag istället gift om sig med den svenske äventyraren Freddy Wingårdh), satte Nielsen dessutom upp sitt eget produktionsbolag. Det gav henne större konstnärlig frihet i sitt filmskapande. År 1921 producerade detta bolag filmen Hamlet, med Asta Nielsen själv i titelrollen. Filmen visar hur den danske kungens dotter frustreras av alla restriktioner hon utsätts för som flicka. För att komma bort från detta klär hon sig som pojke och blir sedd och accepterad som prins Hamlet. När fadern mördas svär Hamlet på att hämnas mordet och filmen följer tämligen troget Shakespeares pjäs. Dock markeras ett androgynt kärleksförhållande mellan Hamlet och Horatio. Först i filmens slutskede inser Horatio att den dödade Hamlet han håller i sin famn hela tiden varit en kvinna. Filmen blev en internationell kritikerframgång, även om den breda publiken – framför allt i USA – hade svårt att acceptera historiens grundförutsättning.
När Hollywood runt mitten av tjugotalet alltmer kom att dominera spelfilmens världsmarknad tappade tyskproducerad film i konkurrenskraft. Samtidigt blev Nielsen allt äldre, medan publikens intresse ständigt riktades mot yngre och nyare filmstjärnor. I världsmetropolen Berlin kom dock Nielsen att fortsatt vara en celebritet, inte minst i konstnärliga och intellektuella kretsar. Hon hade nära och långa vänskapsförhållanden med sådana som till exempel (kritikern) Georg Brandes, (nobelpristagaren) Johannes V. Jensen, (författaren/bildkonstnären) Joachim Ringelnatz och (konstnärinnan) Hannah Höch. Nielsen målade själv och skrev skönlitterära verk. Som både bildkonstnär och författare hade hon högt anseende, vilket dock skymdes av hennes oerhörda ställning som filmisk ikon.
Nazisternas maktövertagande i Tyskland ledde till att Asta Nielsen lämnade Berlin 1936 och återvände till Danmark.
I boken visar Thrane ett antal av Nielsens målningar från ett konstnärskap som sträcker sig från 1910-talets år i Berlin till kort före sin död i början av 1970-talet. Anmärkningsvärt är antalet självporträtt i vilka hon återkommande framställer sig med slutna ögon. Att måla självporträtt med slutna ögon är förvisso något anmärkningsvärt i sig. Men framför allt då Asta Nielsens stora mörka ögon kom att bli något av hennes kännetecken så uppstår en kritisk och självreflexiv dimension när hon själv tar bort dem. På så sätt understryks skillnaden mellan filmstjärnans persona och konstnärens personlighet, den skillnad som utgör den springande punkten i Thranes framställning.
Den minsta gemensamma nämnare som håller ihop Thranes arbete är betoningen på den moderna människans befrielse från traditionella konventioner. Thrane skapar en axel mellan städerna Berlin och Köpenhamn, en axel på vilken personen och ikonen Asta Nielsen hela tiden rör sig. Det som markeras är en strävan, både i dessa 1900-talsstäder och i Nielsens kropp och framträdande: en strävan som verkar gå ut på att spränga konventioner för att på så vis öppna för människans befrielse bortom traditionella könsroller. Konsekvent nog heter också bokens sista och sammanfattande kapitel: Maskerade, krop og køn. På tröskeln till detta nya tjugotal framstår Asta Nielsen för hundra år sedan som samtida med oss som lever nu.
Texten är tidigare publicerad på sajten dixikon.se
***
Följ Arena Essä på Facebook
Följ Dagens Arena på Facebook och Twitter, och prenumerera på vårt nyhetsbrev för att ta del av granskande journalistik, nyheter, opinion och fördjupning.
