Mjuk kinesisk makt

kultur Kulturell mjuk makt har en underskattad funktion av att bli förstådd. Det mjuka maktprojekt som Sydkorea och Japan har lyckats med inspirerar därför Kina. Men landet har också andra utgångspunkter, inte minst i hur mycket staten ska styra vilket Kina som presenteras, skriver Lisa Ehlin.

Jag har nog aldrig velat bli kines mer än exakt just nu.

När du önskar att du vore kines så har världsordningen skakats om i grunden. Och när den amerikanske rapparen KYLE säger det medan han imponerat tittar på en musikvideo med den kinesiska hiphopgruppen Higher Brothers, så ser han ett nytt Kina, ett lockande och självsäkert Kina. Det popkulturella landskapet håller på att ritas om rejält, och med det vår uppfattning om makt, autenticitet och politik.

Higher Brothers är inte det enda exemplet på en ny våg av framgångsrik kinesisk popmusik. I musikvideon till idolen Lays låt ”Lit” (en fonetisk ordlek av engelskans ”peppad” och ”lotus” på mandarin) ser vi Lay ensam möta en hel armé. Estetiken påminner på många sätt till vad vi är vana att se från Kina, tänk Crouching Tiger Hidden Dragon. Över en segrande Lay i slutet av videon ser vi en enorm dataanimerad drake, hans totem. ”Den symboliserar mina önskningar, ambitioner och orubbliga strävan efter perfektion” säger Lay.

Inspelad i ”Qing Imperial Palace” på Hengdian World Studios, världens största filmstudio, även kallat ”Kinas Hollywood”, visar Lays musikvideo upp en märklig blandning av tradition och modernitet som inte helt enkelt låter sig inordnas i enkla tolkningar. För vad är det för Kina han visar upp? Vad är det för Kina han säljer? Och inte minst, hur ska vi ta emot det vi ser?

Här i Sverige diskuteras ofta relationen till supernationen Kina som en nyckfull politisk stat. Till skillnad från grannländerna Sydkorea och Japan har Kina inte fokuserat på popkulturell export i samma utsträckning, det som vi kallar ”soft power” (myntat av statsvetaren Joseph Nye på 1990-talet). Kina utmärker sig i ekonomiska framgångar, genom att köpa upp och ta över, snarare än att sälja en kulturell identitet (eller land). Inte så mycket pojkband men desto mer effektiva ekonomiska utvecklingsmodeller.

På senare tid har de kulturella värden som ändå når ut givetvis försvårats av inte bara covid-19 och dess intima koppling till Kina, utan även det stora Tiktok-kriget som på många sätt blivit en högst politisk fråga. Och även om Kina delvis har lyckats vända en del av kritiken kring hur de hanterade pandemin, exempelvis genom sin effektiva ”mask diplomacy”, att man skeppat medicinska förnödenheter internationellt, så är det fortfarande långt ifrån den soft power vi är vana att se andra länder nyttja. Kina fortsätter snarast vara en växande supermakt, utmanande och hotande, men samtidigt dolt och illa förstått av andra nationer.

Om vi igen jämför med Sydkoreas våg av oblyga referenser till amerikansk populärkultur eller Japans ”Cool Japan”, så pågår något annat i den kinesiska diton. Lay är ett exempel på detta. I en intervju med Rolling Stone Magazine säger han:

Jag vill ta folk tillbaks till det gamla Kina. Jag refererar till den traditionella kinesiska berättelsen om Xiang Yu och hans kärlek, konkubinen Yu, så jag la till passager från Pekingoperan Farväl min konkubin.

Vilket stämmer överens med Kinas politiska ståndpunkt om att nischa film-Kina mot historia och tradition, där Hongkong tagit över kampsport och Taiwan drama (Michael Keane, 2010). Många av Kinas millennials, ungefär 400 miljoner, beresta och mer internationella än sina föräldrar vill enligt studier inte heller kopiera det västerländska idealet lika välvilligt. Där andra asiatiska länder har sett modernisering som automatisk västernisering, har inte Kina köpt samma orsak och verkan-förhållande.

Men att öppna upp utåt innebär också att öppna upp inåt. Vid sidan av Lay hittar vi en annan spännande utveckling av Kinas speciella variant av kulturell soft power, nämligen nämnda hiphop-kollektivet Higher Brothers, ett av Kinas största musikexporter just nu. I likhet med Lay härmar de inte bara sina västerländska motsvarigheter, utan representerar en ny generation artister som tar sig fram internationellt av egen maskin, och med en ny slags kombination av västerländska influenser och kinesisk stolthet. En kombination av nationalism och patriotism, men också marknad och kommers.

Istället för att, som Lay, dra de långa historiska linjerna och hänvisa till en ytterst kinesisk tanke om perfektion, så drar Higher Brothers i låtar som ”Made in China”, ”We Chat” och “Black Cab” iväg med våra stereotyper av dem och Kina innan vi själva hinner. ”Made in China” börjar, på engelska, med att adressera oss rakt på:

Rap music? China?

What are you even saying?

Is this Chinese rap music?

Sounds like they’re just saying ‘ching chang chong‘.

Referenserna till hur väst upplevs se på Östasien och Kina hittas återkommande i Higher Brothers texter. Men stereotyper är inte nödvändigtvis samma som politik eller kritik, något Higher Brothers medlem Melo fick erfara 2015, när han gjorde en låt om Ubers situation i Kina och som blev viral. ”Jag skriver inte politisk hiphop” rappar Melo. ”Men om någon politiker försöker tysta mig kommer jag hugga huvudet av dem och lägga det vid fötterna av deras lik. Du kan välja att inte bry dig. Du kan säga att det inte handlar om dig. Den här gången är det Uber som utreds. Nästa gång är det du.” Låten blockades av censuren och Melo åkte in för förhör av den lokala säkerhetsbyrån.

Samtidigt, tack vare tv-program som reality-showerna ”The Rap of China” och ”Street Dance of China” (där bland annat Lay deltagit som domare) så verkar censuren sakta luckras upp. Rap of China blev snabbt oerhört populärt, även om det kantades av partimotstånd. Gao Changli, Kinas styrande hand av media och propaganda uppmanade för några år sedan Tv-producenter att inte visa skådespelare eller artister som upplevs omoraliska, vulgära, obscena och smaklösa (exempelvis tatueringar och problematiskt privatliv). Kina har länge också kampanjat för att kontrollera just hiphop på grund av dess upplevda påverkan på unga och koppling till uppror och anti-etablissemang.

Dragkampen kring hiphop i Kina visar tydligt på hur popmusik och autenticitet ständigt förhandlas, men också var underhållning slutar och politik börjar. 2018 gästade den amerikanske Hongkong-rapparen MC Jin Rap of China, och uttryckte på scen att ”allt är möjligt i kinesisk hiphop”. Det är det ju givetvis inte, varvid uppträdandet direkt blev mycket kontroversiellt. Men detta beror också delvis på MC Jins bakgrund som icke-kinesisk.

Hiphopen introducerades till Kina på allvar runt millennieskiftet, när artister i Taiwan, många av kinesiskt ursprung från Nordamerika, började blanda hiphop med traditionell, kinesisk musik. Med hjälp av en aktiv internetkultur där man tar sig ut till Youtube och Soundcloud med hjälp av VPNs såväl som ett ökande antal kinesiska studenter i Nordamerika som tar västerländsk popkultur tillbaks till Kina (2 av 5 internationella high school-studenter är numera kineser enligt Institute of International Education) så har musikgenren sakta men säkert växt och rotat sig.

En spännande cykel har så följt, från USA, via Sydkorea till Kina, och har skapat en slags transnationell poprörelse där det är svårt att separera vad som är vad; fetischering, kulturell appropriering, identitet och tradition i en ständigt pågående rundgång. När den koreanska vågen blev alltför dominerande i Kina stängde man helt sonika av popkultur från Sydkorea, vilket bland annat resulterade i att den sydkoreanska gruppen EXO, i vilken Lay startade sin karriär, inte längre kunde turnera eller släppa musik i Kina (en viss ironi, när Lay nu önskar ta Kina ut i världen).

Förutom att stiga över osynliga gränser i censursanden så pratar MC Jin också flytande engelska och kantonesiska, men inte mandarin, och han eliminerades trots sin skicklighet och erfarenhet till förmån för en rappare från fastlandet. Man stöpte också om programmet, bort från hiphop till att handla mer om rap som musikalisk skicklighet, separerat från några politiska undertoner. Programmet har också tappat fart för att artisterna, inte helt överraskande, har börjat censurera sig själva. Inget uppror eller ”Fight the power”.

Kritiken växte också mot att rapparna på grund av detta upplevdes mjuka och oautentiska. I en artikel kring censuren av hiphop i Kina 2018 skriver journalisten Alvin Li In att konsumtionen av popkultur i Kina beror till stor del på just hur väl dess autenticitet kommuniceras, en autenticitet kopplad till nationen. Den växande medelklassen nöjer sig inte längre med importerade kulturprodukter, de vill ha något sprunget ur Kina, menar han. Det finns en underström av ifrågasättande om ett land måste vara som USA för att vara attraktivt internationellt. Eftersom Kina anses vara USA:s motsats förutsätts det också att Kina brister i sin lockelse just för att de inte är USA. Men den här binära uppdelningen missar vad som faktiskt pågår, inte bara vad gäller avsändare, alltså artisterna, utan också den välinformerade mottagaren.

Medieprofessorn Bingchun Meng förklarar att unga i Kina är intensivt närvarande i skillnaden mellan sin egen uppfattning av Kina och hur Kina uppfattas utifrån. Detta speglas intressant nog som tydligast i exempelvis Kpop-fandoms. När kinesiska kpop-fans möter fans från andra nationer så stärks motsägelsefullt nog deras nationalism, men när de söker information om sina idoler så möter de också olika informationsflöden. På detta sätt når de en slags global geopolitik automatiskt, snarare än en fortsatt ensidig indoktrinering av den kinesiska staten. Professor i internationella studier Suisheng Zhao kallar detta för en ”informerad nationalism” som ett sätt att komma vidare från dikotomin stat vs. utmanare av stat. Snarare rör det sig här om en slags ”affektiv intelligens”, myntat av statsvetaren George Marcus, och som belyser likheterna mellan fandoms och politiska valkretsar. De båda använder sig av liknande repertoarer, där känslor driver viljan att söka information.

Alla kulturella soft power-projekt handlar inte om att påtvinga sina värderingar eller sätt att leva på andra. Men däremot har kulturell mjuk makt en annan, mer underskattad funktion av att bli förstådd, att delta i någon slags internationell dialog. Det mjuka maktprojekt som grannländerna Sydkorea och Japan har lyckats med inspirerar Kina, men Kina har också andra utgångspunkter, inte minst i hur mycket staten ska styra vilket Kina som presenteras.

Higher Brothers ambivalenta själv-exotifiering bottnar i denna djupare motsättning. Låten ”WeChat” handlar som titeln antyder att Kina inte behöver Instagram och Twitter, de har sin egen media. Detsamma gäller exempelvis oerhört framgångsrika Alibaba, Kinas Amazon. Higher Brothers vänder också i ”Made in China” den lågkvalitetsstämpel som uttrycket ofta har i väst till något att vara stolt över genom att påpeka att nästan allt du rör vid troligen kommer från Kina. ”Gå utanför dörren, sätt på dig lypsyl och öppna ditt paraply, gjort i Kina. Rita en lotus med en bläckpenna, använda lite salt när du lagar mat. Fotoramen som ramar in hela familjen, allt är made in China. Från topp till tå, något du bär är made in Kina. Allt i ditt hem är gjort i Kina”.

Sedan kontroversen 2015 har Higher Brothers fortsatt tagit tydlig ställning med sin hiphop, men nu genom att vara pro-Kina. Både Higher Brothers och Lay har tillsammans med många andra kinesiska artister uttryckt stöd för polisen under upproren i Hongkong och delat en instagram-post som säger ”Hongkong är för evigt en del av Kina”. Många tolkar detta som anti-demokratiskt och att underförstått sprida propaganda.

Lays “Lit” är enligt honom själv en vilja att visa upp Kina för världen, med en stark nationell identitet djupt rotad i tradition, stolthet och spiritualitet men också ett möte med det moderna Kina i lånandet av hiphop-referenser. Lay refererar också till strävandet efter perfektion både i intervjuer och i sin musik, ett ytterst kinesiskt projekt som genomsyrar alla aspekter av samhällsbyggandet. Men när jag frågar den kinesiske filmvetaren Yang Zhang som driver en Youtubekanal om asiatisk film om musikvideons troper ser han det motsatta; en aggressiv uppgörelse med traditionerna. Han noterar hur Lay tillsammans med sina dansare klär sig i moderna, trendiga kläder mitt ibland de antikt klädda soldaterna. ”Det visar på ett tema av att vilja riva ner den gamla bilden och bygga något nytt” menar Yang. Igen en ambivalens som speglar en växande populärkultur som inte helt drar jämt med Kinas egen bild av sig självt.

Ekonomiprofessorn Wei Liang noterar i en artikel om Kinas kulturprojekt att problemet ligger just i fokus på historien. ”Det faktum att Kina litar så mycket till sin gamla kultur när de ska projicera sig själva visar kanske snarare på att de brister i någon typ av intressant samtidskultur”. Den framväxande kinesiska hiphopen, kontroversiell inåt för sin vulgaritet, och kontroversiell utåt för sin kulturella appropriering, ställer popkulturens funktion på sin spets.

Vad vi ser hända i relationen mellan USA och Kina i form av kulturproduktion sätts också i ännu ett nytt ljus. Idag dominerar Kina filmbranschen, och rollerna är på många sätt ombytta. Samtidigt som Lay presenterar ett traditionellt Kina fullt av drakar, lotusblommor, svärd och tempel, så försöker Disney sälja ”samma” idé tillbaks till Kina via en live action-version av den kinesiska folksången och senare tecknade filmen om Mulan. Inte bara kantades inspelningen av politiska kontroverser, själva filmen sågas också längs fotknölarna för att, just det, stereotypisera Kina.

I Kinas egen filmproduktion, bortom blockbusters och episka historiska draman, så framträder parallellt också ett nytt, modernt Kina som vågar berätta om en samtid som inte bara är optimistisk utan som lider under den råa moderniseringen. I filmer som ”An Elephant Sitting Still”, ”Ash is Purest White”, “Leftover Women”, ”Spring Tide”, “A Sun” och många fler, så vågar man beskriva ett Kina där inte alla har dragits med i framgången, den ökade klyftan mellan landsbygd och storstad, vilka grupper som får synas och inte, och där inte allt slutar väl. Och framför allt, något oerhört operfekt.

Kinas hantering av hur internationell popkultur letar sig in, samtidigt som Kinas egen växande kulturproduktion når ut på nya sätt belyser spänningen mellan kulturindustri och stat, och hur det fungerar i en tid då kulturell mjuk makt diskuteras överallt, inte minst när den inte kommer från väst längre. Kulturteoretikern Stuart Hall noterade att vi tror, när vi sätter ideologi och upplevelse, eller illusion och autentisk sanning i ett motsatsförhållande, att det går att uppleva ”verkliga relationer” i ett givet samhälle, utanför de här kulturella och ideologiska kategorierna (1985). Men det är istället i spänningen mellan dessa kategorier vi kan börja nysta i hur något verkligt autentiskt kan se ut. Hur möts det gamla och det nya när socialistisk nostalgi och tradition möter reality-TV och en ny neoliberal mentalitet? Hur äger man berättelsen om sig själv och när övergår det i propaganda?

Soft power är en effektiv strategi att utmärka sig i vårt stormiga medielandskap. Men Kinas specifika anspråk på dess funktion och uttryck visar på en ambivalens vi alla bör fundera över när kulturella kartor ritas om. Hur upplevs vår egen popkultur? Hur förstår vi popkultur som inte spelar enligt samma regler? Den ideologi vi så tydligt tror oss ha kunnat nåla fast får nu plötsligt en aktiv roll i ett konkret kulturutbyte som speglar oss själva lika mycket som Kina speglar sig självt. Och kanske har popkultur aldrig varit så politiskt som nu.

***

Tips! Du kan höra Lisa Ehlin läsa sin essä och höra några av artisterna i vår poddkanal. Du hittar avsnittet här. 

***

Följ Dagens Arena på Facebook